Một hồ sơ nhỏ về Đốt(*)

Đối với thế hệ những người cầm bút sinh ra khoảng những năm 40-50, một trong những nỗi đau đến sớm và còn kéo dài rất lâu, là phần lớn chúng tôi… không biết một ngoại ngữ nào cho rành rẽ. Khoảng những năm 60 cho đến trước 75 ở Hà Nội tiếng Anh ít người biết, tiếng Pháp bị coi như là lỗi thời, và giá biết cũng không có sách để đọc; tiếng Nga còn rất lõm bõm; riêng tiếng Trung Quốc có được dạy nhiều ở các trường phổ thông, song tới 1966 tự nhiên bị xếp xó, vì nguồn sách báo cạn hẳn.

Nguyễn Đình Nghi (3

TIẾP TỤC CÂU CHUYỆN VĂN NGHỆ KHÁNG CHIẾN

Năm 1947, tình hình gay go lắm. Pháp nhảy dù Việt Bắc, quây một mẻ, tí nữa bắt được Trung ương của mình. Và cụ Nguyễn Văn Tố bị bắt. Thời ấy, Nguyễn Huy Tưởng hoang mang cực độ. Tôi còn nhớ những phát biểu của ông ấy cơ mà.Thế rồi về sau ta lại gượng dậy được, lại đánh cho đến Điện Biên.

Nguyễn Đình Nghi (2)

VÀI CHUYỆN THỜI SỰ VĂN NGHỆ NHỮNG NĂM TRƯỚC 1986

Về Nguyễn Khải

Tôi đọc lời giới thiệu anh ( V.T.N.) viết cho Tuyển tập Nguyễn Khải lần đầu thấy có vẻ hơi nghiệt. Nhưng lần này, đọc có kèm thêm cả tác phẩm của anh Khải, lại thấy nói như thế là vừa. Anh nên đi sâu thêm vào trường hợp này.

Thứ nhất, ông Khải không phải là người văn hay, hoặc độc đáo, như một Nguyễn Tuân hay Tô Hoài. Cái phong cách riêng trong văn không thật rõ, chỉ thấy một cảm giác sáng sủa mạch lạc, thế thôi. Những chỗ cần nói về những điều thật quan trọng của đời sống thì lại có vẻ nhiều lời, và tán ra quá rộng.

Nguyễn Đình Nghi(1)

Nguyễn Đình Nghi , một ít tâm tình trí thức
Nhà đạo diễn này không chỉ là một con người của sân khấu mà còn là con người của tri thức nghệ thuật tổng hợp, người của văn hoá. Những ai có dịp trò chuyện với N-Đ-N hẳn không thể quên được một phong cách làm nghề nghiêm túc mà đầy chất trí tuệ ở ông.Trong khi chỉnh lý lại một ít ghi chép từ những điều đã được ông chia sẻ trong những năm cuối đời, chúng tôi luôn có cảm tưởng được sống lại với một  thời đại trong văn nghệ, thời của những thành quả chín đẹp một đi không trở lại. Ngày nay chúng ta đang sống trong một đời sống văn nghệ khác hẳn, với những con người khác hẳn. Nhưng chính vì như thế mà chúng tôi muốn chia sẻ với bạn đọc và các  đồng nghiệp những ghi chép dưới đây

Thơ tình và con người riêng tư trong thơ Xuân Diệu sau 1945

Những  thích ứng với hoàn cảnh đã làm nên  sự  thay đổi lớn lao trong số phận một nhà thơ. Với Cách mạng và kháng chiến,  một Xuân Diệu  từng mang tiếng là quá Tây không chỉ trở  thành một nhà thơ công dân sôi nổi mà còn một nhà thơ tình có một cảm quan rất thực tế, luôn luôn biết chăm sóc đến những cái nho nhỏ bình thường trong đời sống, đồng thời lại  tự mở rộng trong việc  ghi lại những xúc cảm đa dạng ở con người.

Lời con đường quê

Nhà Tế Hanh ở bên Nguyễn Thượng Hiền mà cơ quan tôi ở ngay bên Nguyễn Du, từ nơi nọ qua nơi kia, đi bộ chỉ mất dăm bảy phút. Bởi vậy gần như sáng nào, từ bên nhà mình, Tế Hanh cũng rẽ qua chỗ chúng tôi một lúc. Mà cái cách đến chơi của ông cũng lạ. Có khi, anh em đang họp đông đủ, Tế Hanh chỉ vẫy một người nào đó ra thầm thì một câu rồi đi. Tôi hỏi người bạn kia: “Có việc gì quan trọng thế?”, “Cũng chẳng có gì đặc biệt cả, nhưng phải hỏi cho được một người cụ mới yên tâm”
Lại như khi chúng tôi đang ngồi chả làm gì, chỉ chờ người đến góp chuyện. Được một bậc đàn anh như Tế Hanh cùng tham gia thì hay quá rồi còn gì! Nhưng trái với sự chờ đón của mọi người, nét mặt Tế Hanh vẫn ra chiều ngơ ngác, chả ra vẻ hứng thú đón chuyện mọi người, mà cũng chả hứa hẹn rằng có một câu chuyện rất hay, sắp kể. Hình như con người này không có thói quen phải đối diện với cả một đám đông cử toạ. Có mặt giữa mọi người mà ông vẫn mải mê chạy theo những ý nghĩ của mình, đầu óc để tận đâu đâu, chỉ thỉnh thoảng chợt nhớ ra một điều gì đó ông vỗ vai thầm thì vào tai người ngồi cạnh, rồi lại ngơ ngác suy nghĩ tiếp, hoặc xách túi lẳng lặng chia tay anh em trước. Chắc chắn đó không phải là người của những cuộc đối thoại say sưa! Mà trước tiên, đó càng không phải là người của những ý tưởng nồng nhiệt, nói ra có thể làm đảo lộn đầu óc, hoặc gây ấn tượng thật đậm với những người chung quanh! Thành thử ngay khi Tế Hanh ngồi giữa đám đông, người ta vẫn thấy ở ông nhu cầu trao đổi trò chuyện một hai câu với một người nào đó thật ra là một biến tướng của nhu cầu độc thoại, kết quả sự đắm chìm triền miên của ông vào bản thân mình ngay giữa cuộc sống hàng ngày. Có điều, khi nhớ lại những nhận xét bất chợt của Tế Hanh – lại được ông nói ra một cách khó khăn, nói kiểu nhát gừng, hoặc lụn vụn dang dở – chúng tôi vẫn cảm thấy thường khi đấy là những ý kiến độc đáo, của một người có gu, tinh tế và đáng ghi nhớ nếu không hơn thì cũng không kém các ý kiến được nói theo kiểu hùng biện và đầy sức thuyết phục. Ở con người này, sự đơn điệu tẻ nhạt và sự sâu sắc đôi khi lẫn vào nhau, tồn tại cạnh nhau, xuất hiện cùng nhau tới mức dễ lầm lẫn, song khi nghĩ lại, người ta vẫn thấy có sự phân biệt rành rẽ.

Từ lối nói chuyện hàng ngày như thế này, tôi nghĩ đến cả đời thơ đời sáng tác của Tế Hanh. Trong thơ Việt Nam tiền chiến, ông chưa bao giờ tạo được một sự hấp dẫn lạ lùng như Hàn Mặc Tử hoặc Nguyễn Bính, cũng không có lúc nào làm chủ thi đàn như Thế Lữ hoặc Xuân Diệu. Nhưng ông vẫn có chỗ của mình. Tập Nghẹn ngào từng được giải thưởng Tự Lực văn đoàn. Từ sau 1945, ông vẫn làm thơ đều đều, những tập thơ mỏng mảnh, giọng thơ không có gì bốc lên nồng nhiệt, nhưng được cái tình cảm hồn nhiên, và tập nào cũng có một ít bài đáng nhớ, khiến cho ngay sau Tố Hữu, Chế Lan Viên, Xuân Diệu người ta nghĩ ngay đến Tế Hanh. Tô Hoài có lần kể với tôi: Có một tay làm văn hoá khá lâu ở Đại sứ quán nọ mới hỏi thăm mình về một nhà thơ đáng yêu lắm mà hắn quên mất tên. “Ông ta là loại người như thế nào?” “Dáng đi chậm rãi, tay quờ quờ như là đang đi men tường thế này” “Thế thì ông Tế Hanh?” “À, phải rồi, Tế Hanh”. Cái hình ảnh người đi men tường nói ở đây, có lẽ không chỉ đúng với con người rù rì lần bước của một Tế Hanh ngoài đời, mà có lẽ, cả một Tế Hanh trong thơ. Tế Hanh thỉnh thoảng cũng có những lúc đi đến tận cùng mọi sự việc, những lúc bốc lên:

– Cánh buồm giương to như mảnh hồn làng
– Cà phê chạy tới tương lai
– Nông trường ta rộng mênh mông
Trăng lên trăng lặn vẫn không ra ngoài

Nhưng thường trực hơn, và đúng chất Tế Hanh hơn là những nhẹ nhõm “nỗi vui nỗi khổ đều qua vội vàng”, những lơ mơ bất định “thân buông theo gió hồn theo mộng”, từ đó, là những lửng lơ, ngơ ngẩn, những hành động vu vơ, và những dừng lại bất chợt.

– Những ngày buồn nhớ lại thấy vui vui
Những ngày vui sao bỗng thấy ngùi ngùi

hoặc:

– Tôi đi để mặc cỏ may
Hai bên bờ biếc ghim dày quần tôi
– Dừng chân trước một quả đồi
Gỡ từng sợi cỏ, tôi ngồi nhìn thu

Chế Lan Viên, trong lời bạt viết cho Tuyển tập Tế Hanh (1987) từng nói tới cái tạng riêng, cái gu riêng nó là nét độc đáo của Tế Hanh bên cạnh các nhà thơ khác:

“Dù anh viết khá hay về biển, biển trong bão dữ, nghĩ đến anh tôi vẫn nghĩ đến cái êm đềm của những con sông. Chim anh viết hay, không phải chim hải âu mà là chim én. Anh có thể tả mùa hè rực rỡ nhưng hình như anh xúc động nhất mùa thu. Anh không tả giỏi mặt trời bằng tả vầng trăng (…) Mặt trời của anh khi nào chói quá thì anh kìm nó lại bằng một dòng sông hay những bóng cây xanh. Và cây xanh thì có lẽ anh yêu nó hơn, khi ở trong vườn (…) hơn là ở những khu rừng (…) Nếu vào trong khu vườn, Xuân Diệu sẽ ngoạm vào cả các trái hồng lẫn các trái xanh, Huy Cận lắng nghe chất nhựa trên cành, người nào đó hì hục tìm thơ trong bộ rễ âm thầm, còn với Hanh thì màu xanh của lá cũng đủ cho anh hạnh phúc”.

Ở đây không phải vấn đề tính cân tính lạng khen chê thuần túy, ở đây chỉ có chuyện chúng ta, những người đọc và các đồng nghiệp, phải chấp nhận một lối sống, một phong cách. Cái phong cách ở Tế Hanh không gắt lên như một Nguyễn Tuân trong văn xuôi, một Hàn Mặc Tử trong thơ, song vẫn là một phong cách tự nó đã hoàn chỉnh và ổn định.

II

Mảnh đất miền Trung Trung Bộ từ Quảng Nam đến Bình Định là một trong những cái nôi lớn của nền thơ Việt Nam hiện đại, nơi đã sinh ra Quách Tấn và Chế Lan Viên, Xuân Diệu và Hàn Mặc Tử… Quê hương Quảng Ngãi của Tế Hanh nằm ở khoảng giữa của cái nôi đó, trong số các đồng hương của ông, có những thi sĩ cũng rất độc đáo như Bích Khê. Có điều, cũng như mọi người khi lớn lên và có sự tiếp nhận ảnh hưởng thơ, ông không dừng lại ở tỉnh nhà mà có lúc ra Huế, học với Huy Cận, có lúc sát cánh trong Việt Minh Trung Bộ, bên cạnh Tố Hữu, Hải Triều, Lưu Trọng Lư, Chế Lan Viên… Sự đưa đẩy của lịch sử đã khiến cho hầu hết những người thuộc lứa tuổi ông thường có được những từng trải dày dạn.

Ví dụ nếu như trong kháng chiến chống Pháp, cực nam Trung bộ đã nổi tiếng như một mảnh đất thử thách tức một thứ chiến trường ác liệt nhất của miền Trung, thì trong số ít ỏi những đoàn văn nghệ sĩ đi vào cực nam những năm ấy, có Tế Hanh (trở về ông viết bài thơ khá nhất của ông hồi ấy, bài Người đàn bà Ninh Thuận).

Lại ví như, trong thời gian chống Mỹ không đi B. dài như Nguyễn Văn Bổng, song đến đầu 1975, tức là một thời điểm cũng khá khó khăn, Tế Hanh lại có mặt trong một đoàn văn nghệ sĩ, đi dọc Trường Sơn, cho mãi tới chiến trường Nam Bộ.

Ấy là không kể bao nhiêu thử thách đã đến, từ thời gian chia sẻ bom đạn với Hà Nội, Nam Định, những ngày ăn mì sợi, mua thịt theo phiếu như mọi người dân thường tới những đợt đấu tranh tư tưởng trong văn nghệ.

Tuy nhiên, hình như con người Tế Hanh có vì những sự tôi rèn đó mà thay đổi thì cũng là rất kín đáo. Trước sau, ông vẫn giữ nguyên cái tính cách ngơ ngơ ngác ngác và cái xúc động hồn nhiên kiểu học trò của mình – ít ra là ở bề ngoài.

Về mặt chức vụ mà xét, trong nhiều năm, Tế Hanh từng là ủy viên Ban chấp hành hoặc Thường vụ Hội Nhà văn (như Ban thư ký về sau), từng mười năm liền phụ trách đối ngoại của Hội, từng có chân trong Ban phụ trách nhà xuất bản Văn học những năm nó còn thuộc về Hội. Nhưng ông đã dễ dàng thoát ra khỏi các ràng buộc đó để trở về vị trí một người lao động có nghề, một nhà thơ lấy sáng tác làm lẽ tồn tại.

Nói vậy, liệu có nghĩa là bảo Tế Hanh hoàn toàn thoát tục, và sống khờ khạo, không biết lo liệu những chuyện riêng? Còn nhớ ai đó đốp chát hỏi Tô Hoài: “Người ta bảo anh khôn quá, anh nghĩ sao?” “Cậu tính, sống được ở trên đời này, ai chẳng phải có chút khôn, cái chính là đừng khôn lỏi, lộ liễu, đừng tham quá đến mờ cả mắt mà thôi”. Cái định lý của Tô Hoài quả là đúng với mọi người, kể cả trường hợp Tế Hanh chúng ta đang nói. Khi nghe tôi bảo rằng ông Tế Hanh luôn luôn ngơ ngác, mấy đồng nghiệp phũ mồm đã bảo ngay là ngơ ngác làm sao, có cái gì người khác có mà ông ấy thiệt thòi không có đâu? Lại có người lặng lẽ bổ sung một nhận xét: “Ấy, nhưng một kinh nghiệm của tôi là muốn biết đời sống văn nghệ có gì mới cứ gặp ông Tế Hanh, cái ăng-ten của ông ấy thuộc loại cực nhạy, nói nôm na là bố ấy cũng ma xó lắm!”. Vâng, các nhận xét ấy đều có lý, mỗi con người là một thế giới không cùng, và nói chung là chúng ta sẽ thất vọng, khi muốn tìm hiểu quá kỹ về một người nào đó. Song tôi cứ thấy trên đại thể thì Tế Hanh, đó vẫn là một người dễ chịu. Người giữ được cái cốt cách thi nhân. Người biết điều. Và người có khôn, thì cũng là khôn kín đáo.

Điều này lại cũng thấy rõ cả trong sáng tác. Qua cách sống cách viết của Tế Hanh, có cảm tưởng là ông rất hiểu cái tạng mà một nhà thơ mang tên Tế Hanh mang sẵn trong mình, và ông có thể là không cố ý, nhưng thật ra đã làm mọi cách, để cái tạng ấy được bền chắc và độc đáo. Khả năng sống hoà hợp với mình, hơn nữa khả năng giữ mình thật là mình, chỉ là mình, đã chi phối việc làm thơ của Tế Hanh trong mọi khâu từ chọn đề tài, chọn cách nói, cho đến sử dụng ngôn ngữ, thể loại. Nhưng trước tiên nó ở cái điệu tâm hồn của nhà thơ.

Mặc dù cũng trải qua đủ mọi khó khăn vất vả như mọi người đương thời, nhưng ông thích nói về những gì êm ả, dịu dàng.

Mặc dù nhận ra đủ mọi sắc thái gắt đậm, cùng là những cay chua mặn chát của đời sống, nhưng khi làm thơ, ông chỉ muốn viết về những sắc màu tươi tắn, những tấm lòng nhân hậu.

Mọi việc ở ông đôi khi như là tự nhiên mà nói, tự nhiên mà làm, không cần chủ tâm chủ định, mà cũng không cần lên gân lên cốt cố gắng.

Một người như thế sẽ có những thiệt thòi riêng, nhưng lại có những may mắn riêng, những niềm vui riêng mà cái niềm vui lớn nhất là có thể dồn tất cả nghị lực cho sáng tác, và dễ cảm thấy là chỉ ở đấy, mình mới được sống trọn vẹn.

III

Lần đầu tôi được gặp Tế Hanh là vào đầu 1968, tại Đại hội Văn nghệ toàn quốc lần thứ tư. Đại hội khai mạc ở Hội trường Ba Đình khá long trọng. Nhưng vì hoàn cảnh thời chiến nên làm việc ở tổ là chủ yếu. Đại hội kết thúc bằng một bữa cơm thân mật tổ chức tại khách sạn Phú Gia để chiêu đãi các đại biểu. May mắn cho tôi là trong bữa cơm ấy được ngồi cạnh hoạ sĩ Nguyễn Đỗ Cung và Tế Hanh. Mới gặp tôi lần đầu, nhưng Tế Hanh đã dành cho tôi sự tin cậy bằng cách đặt ra một câu hỏi mà tôi nhớ suốt đời. Câu hỏi đó như thế này:
– Cậu là nhà phê bình, cậu hãy cắt nghĩa thử xem tại sao, nhiều tập thơ mình làm trầy trật mãi không xong, trong khi hai tập thơ hay nhất của mình, Nghẹn ngào và Gửi miền Bắc, những bài chính chỉ làm trong độ nửa tháng.

Người sáng tác nào chẳng có lúc run rẩy cảm thấy tự mình không hiểu được mình. Nhưng ở đây, còn hơn là một bỡ ngỡ thông thường, nó là một cật vấn, một ám ảnh: có lẽ sáng tác là một cái gì rất bí mật, người ta có thể tìm kiếm hoài mà vẫn không ra lời giải đáp. Và như vậy thì thành tựu là cái ta không thể sấn sổ đuổi bắt được, mà hãy cứ làm việc hết mình, rồi tự nhiên nó sẽ tìm đến.

Hình như đằng sau cái câu hỏi về thơ của riêng mình, Tế Hanh muốn truyền sang người đối thoại một nhận xét chung và một tâm trạng chung như vậy.

Kể ra, được thúc đẩy bởi những cơn say sưa tập thể, con người ấy thỉnh thoảng cũng có những bốc đồng. Không ai khác, chính Tế Hanh có lần tự hào nói về thế hệ tiền chiến: “Bọn tôi, từ thuở 20-25 đã làm nên Thơ mới… Rồi bọn tôi thay nhau dẫn đầu trong thơ viết về chống Mỹ, cũng như có những bài thơ hay nhất ca ngợi chủ nghĩa xã hội…”. Bọn tôi, Bọn tôi… những nhận xét có tính chất tổng kết ấy có vẻ hợp với Chế Lan Viên hơn. Còn theo tôi nhớ, khẩu khí Tế Hanh thường khác. Khi nhìn lại thơ mình, và các đồng nghiệp, nhất là phần thơ mình, Tế Hanh có những rụt rè đáng yêu mà cũng là những nghiêm khắc biết điều hơn.

– Gặp em câu cuối cùng chưa nói
Buổi sớm qua rồi đã sắp trưa
Góc sân ánh nắng còn lưu luyến
Dừng lại trên chùm hoa báo mưa

Đấy là mấy câu thơ bâng quơ Tế Hanh cho in trong tập Đi suốt bài ca (1970). Khi thấy tôi ngỏ ý thích, Tế Hanh tâm sự:
– Cũng là ngẫu nhiên viết ra thôi. Ngồi trên xe vào Vĩnh Linh với cụ Tú Mỡ, cụ chỉ vào một giống hoa bên đường mà không ai biết tên, hỏi hoa gì đấy, mình nói buột miệng: chắc là hoa báo mưa.

Nhiều người viết cứ có thói quen thổi phồng những băn khoăn tìm tòi cùng là những dằn vặt trước trang giấy trắng. Nào tôi đã chủ bụng như thế này, quyết phải sáng tạo như thế kia. Nào lúc viết, cứ như có ai ốp đồng vào tay mình, một trạng thái thăng hoa kéo dài, mà bây giờ có nằm mơ cũng không lấy lại được nữa! Trong khi vẫn giữ nguyên mọi thành kính với sáng tác của bạn bè cũng như của bản thân, song Tế Hanh của tôi – nghĩa là cái con người Tế Hanh trong những lần nói chuyện riêng với tôi, mà cũng chính là con người Tế Hanh bộc lộ qua một số bài viết – cứ hàm cái ý ngược lại. Tổng kết đời mình, ông bảo cũng có những thành công, nhưng nhiều thất bại. Đứng trước những bài thơ hay, ông bảo ở mình có cảm giác nước đôi, lúc nghĩ như mình cũng viết được, lại có lúc nghĩ mình hoàn toàn bất lực. Và giả sử hiếm hoi có viết ra được vài câu có người khen hay thì ông cứ muốn thú nhận với mọi người là những dòng thơ ấy, ông đã ngẫu nhiên mà bắt được, chẳng qua là ông gặp may chứ không tài cán gì. Với một nụ cười ngượng nghịu ông sẵn sàng thú nhận với chúng ta rằng, làm thơ dễ sa đà lắm: “Có một hồi, tôi toàn viết lục bát. Lại có một hồi làm bài nào cũng ra thất ngôn. Nghĩ lại thì chẳng qua mình quen tay và nếu không cảnh giác với mình, khéo cứ theo mãi những lối mòn có sẵn”. Không rõ người khác có tin những lời tâm sự ấy của Tế Hanh, song về phần tôi, phải nói là tôi tin, cái chính là vì nó là một cái nhìn phải chăng về công việc của giới cầm bút. Nó không dẫn người ta tới sự thần bí hoá sáng tác, mà cũng không dẫn tới buông thả, lười biếng. Ngược lại nó yêu cầu người ta luôn luôn tỉnh táo đánh giá chính mình và các đồng nghiệp. Và tất cả là dựa trên một nhận thức cơ bản: nghề này rất khó.

Cũng nên nói thêm là bề ngoài có vẻ lơ mơ vậy, nhưng Tế Hanh thường chịu đọc người khác, và có cách đánh giá độc lập về sáng tác của người khác. Thỉnh thoảng có điều gì, cần hỏi về ai, tôi vẫn tìm gặp Tế Hanh và thường được ông trả lời bằng những nhận xét ngắn gọn, trực tiếp. Những cuộc trò chuyện với Tế Hanh không bao giờ thật hào hứng nhưng thường khi vẫn có những khía cạnh hữu ích, lý do là ở chỗ ấy.

IV

Không chỉ trong việc làm thơ mà còn có một lĩnh vực nữa mà ở đó, cái lối sống lối làm việc bất chợt, tuỳ tiện, có lúc như là thiểu năng bạc nhược ở Tế Hanh có dịp bộc lộ đầy đủ, đồng thời đằng sau đó, ở một tầng sâu hơn, lại là một Tế Hanh có vốn học khá rộng, một con người có thói quen làm nghề nghiêm túc, đã tự nguyện làm và muốn làm bằng đuợc những việc một người cầm bút phải làm. Đó là câu chuyện của Tế Hanh khi đi dịch, và rộng hơn, việc tiếp xúc của ông với văn hoá nước ngoài.

Cũng như Xuân Diệu, Nguyễn Xuân Sanh, Chế Lan Viên, Huy Cận… Tế Hanh thuộc lớp các nhà thơ được đào tạo kỹ ở nhà trường Pháp thuộc. Đối với các ông, cái vốn ngoại ngữ mà các thế hệ đến sau thường mơ ước, cái vốn ấy được gây dựng một cách tự nhiên; tiếng Pháp ở các ông gần như tiếng mẹ đẻ. Thành thử dịch thơ đối với mỗi người thường là một việc không đòi hỏi quá nhiều gắng gỏi.

Nhưng mỗi người trong họ lại có cái cách dịch và đọc riêng.

Xuân Diệu chẳng hạn. Đã làm việc gì, là Xuân Diệu đào cùng tát cạn. N. Hikmet và P. Neruda, Dmitrova, N. Guillen…, Xuân Diệu đã chạm vào ai là dọn ra một mâm đầy đặn. Những sáng tác của người ấy, tức là mỗi tác giả lớn ấy, được ông tổ chức dịch và giới thiệu hoàn chỉnh thành một tập riêng, đứng tên ông, ít nhất cũng là góp thêm một dòng trong cái mục Cùng một tác giả đặt ở mấy trang đầu các cuốn sách của ông.

Lối làm việc của Tế Hanh thì hầu như ngược lại.

Trong khi cũng lang bạt phiêu lãng giữa cánh rừng thơ, hầu như chưa bao giờ ông thuộc về ai hoàn toàn. Thuý Toàn dịch Pushkin ư, ông sẽ gửi tới bài Một bờ bến khác. Bằng Việt dịch J. Ritsos ư ? Ông cũng có cả một chùm để góp cho tập Tôi muốn nói bằng ngôn ngữ tình yêu ấy, nhưng chỉ là một chùm nhỏ. Rồi Hugo, rồi L. Hughes, rồi S. Petofi, rồi B. Brecht, hầu như không có nhà thơ lớn nào mà ông không từng đọc, và giá ai kia có làm riêng tập thơ về nhà thơ lớn đó ông cũng có thể góp một hai bài. Nhưng chỉ có thế! Rất chật vật là những lần tự ông phải thầu dịch cả một nhà thơ nào đó. Thể nào ông cũng cần đến người chi viện. Và tập thơ ấy thường mỏng, lời giới thiệu thường ngắn gọn. Ông không yêu ai đến cùng, hay không đủ sức làm một công trình dịch thuật trọn vẹn – nói như thế nào cũng được. Thế nhưng không phải như vậy mà nói rằng sự đọc nước ngoài của Tế Hanh tuỳ tiện chểnh mảng. Ngược lại, trong cái vẻ ngẫu nhiên gặp đâu hay đấy của mình, ông lại có một sự quan tâm thường trực với văn học nước ngoài và có thể nói là luôn sống với nó một cách sâu sắc. ở đây ông không làm dáng làm bộ, không ra vẻ một tín đồ cuồng nhiệt, mà cũng không có lối vụ lợi, đọc đến đâu phải dịch, phải cho in, phải kiếm lời hoặc phải vận dụng vào các sáng tác trước mắt ngay lập tức – không, việc đọc và dịch với Tế Hanh đơn giản hơn nhiều. Làm nghề gì, thì cũng phải biết bên Tây bên Tàu người ta làm nghề ấy thế nào, nữa là nghề cầm bút – ấy, đại khái lý lẽ thúc đẩy ông là như vậy. Lâu dần, ông biến đọc và dịch thành một niềm vui, một việc hàng ngày như phải ăn phải uống, và trong khi cứ đủng đỉnh mà đi, không quá bị ràng buộc bởi những chủ đích có sẵn, đôi khi ông lại hái được những trái đẹp.

Ngay từ 1961, trong tập Thơ Aragon do nhà xuất bản Văn học cho in, Đào Xuân Quý viết lời giới thiệu, Tế Hanh đã đóng góp vào mấy bài dịch rất hay mà như tôi nhớ trong những năm chống Mỹ, Lưu Quang Vũ rất thích, thường đọc đi đọc lại:

– Chuyện nhân thế nhờ em anh biết được
Anh nhìn đời theo con mắt của em
– Hỡi em của anh, em của anh, chỉ em là còn lại
Trong hoàng hôn buồn bã của cuộc đời
Khi anh mất cả dòng thơ êm ái
Cả dòng đời, cả tiếng nói niềm vui
Vì anh muốn tiếng yêu em anh nhắc lại
Tiếng mới đau sao khi thiếu mất em rồi.

Vậy là Tế Hanh đã dịch cả Eluard lẫn Aragon. Dịch Eluard còn có lý – cái chất của tác giả Tự do, chắc là Tế Hanh dễ chia sẻ. Nhưng đằng này, cả cái chất dày dặn, nồng đậm của Aragon, Tế Hanh cũng nắm được chắc chắn. Mà việc này có lý do sâu xa của nó! Tế Hanh thích Aragon ở cả cái phía con người phức tạp của nhà thơ Pháp, thế mới lạ.

Hồi đó là năm 1982. Nhà xuất bản Tác phẩm mới nơi tôi làm việc cho in cuốn Mười nhà thơ lớn của thế kỷ. Tế Hanh đọc và bảo ngay:

– Mình rất thích cái ý của bà Alighe: Thơ Aragon có lúc như những vòm đại lễ cao cả của nhà thờ, có lúc như những hành lang tối tăm. Cả hai cái đó mới thành Aragon.

Lại còn một nhà thơ nữa là René Char, theo Tế Hanh bảo, thì cũng là một cực khác của thơ Pháp hiện đại. Nhưng – Tế Hanh bổ sung – R. Char và Aragon, hai ông này không chịu nhau. Và một biên tập viên ở một nhà xuất bản Pháp nhăn nhó kể khổ: khi giữa các ông lớn có chuyện thì người hứng chịu là cánh lau nhau chúng mình.

Về Ritsos:
– Hồi tôi chữa bệnh ở Đức, gặp một người Hy Lạp biết tiếng Pháp. Nhà thơ đầu tiên mà người Hy Lạp này nhắc tới là Ritsos.

Sau một lần tiếp mấy nhà thơ Liên xô, cuối 1983:

– Người vừa mất đi mà họ coi là thiệt thòi nhất trong năm 1983 là Vysotsky, thế mới lạ. Hoá ra, chính ở thời bây giờ, những nhà thơ kiểu du ca vẫn có vị trí của họ.
…
Cứ thế Tế Hanh lẩn mẩn nhặt nhạnh được tài liệu trên báo chí, sách vở, và kể với chúng tôi đủ thứ chuyện. Những chi tiết tưởng nho nhỏ, không đâu vào đâu người khác có thể bỏ quên. Nhưng Tế Hanh thì nhớ. Không những tác phẩm, mà đời sống của người sáng tác, những mối quan hệ riêng tư của họ với nhau, cũng được ông lọc ra rất nhanh giữa bộn bề tài liệu, để rồi vừa chiêm nghiệm, vừa kể lại với người khác.

V
Sau giai đoạn trẻ trung sôi nổi, có những người già đi như một sự đổ sụp. Thế chỗ cho những vùng vẫy bươn chải là những chậm chạp mòn mỏi, khiến cho người ta cảm thấy một sự tương phản rõ rệt, và dễ sinh ra tiếc nuối khi nhớ lại hình bóng hôm qua.

Lại có những người hiu hiu uể oải ngay từ khi còn trẻ, loại người này chuyển sang tuổi già một cách dễ dàng đến mức tự nhiên, và người chung quanh sẽ chung sống với cái người đang già đi ấy không chút khó khăn, dù khi nhìn lại, vẫn không thể không nhận ra dấu ấn của thời gian khắc nghiệt để lại trên dáng đi, trên nét mặt con người mình quan sát.

Trong số các cây bút hiện thời, chịu sự tác động của thời gian theo cái kiểu thứ hai trên đây vừa nói, trong tâm trí bọn tôi, luôn luôn có Tế Hanh.

Thời trẻ, tức là những năm tuổi mới bốn mươi, ông đã thuộc lớp nhà văn sống qua hai chế độ. Cộng với bản tính sẵn có ông trở nên sớm đơn độc, sớm quay về với sáng tác, nghĩa là sớm có cách sống của một người già. Nhưng từ ấy, gần như ông không già thêm nữa. Hàng ngày, ông đi về trước mắt mọi người như một cái bóng – bảo có cũng được, mà không cũng được, không gây một ấn tượng gì thật đậm. Thỉnh thoảng Tế Hanh chỉ nói một hai câu, nhưng người ta lại lập tức cảm thấy lâu nay, ông biết tất cả, ông nghe được hết những gì là quan trọng, là cái chính mọi người cần nghe, và hoá ra ông vẫn hiện diện bên chúng ta, hiện diện với đúng mọi nghĩa của nó. Nghĩa là có chứng kiến, và có phát biểu, có tìm cách nói lên sự lắng lại của lòng mình trước điều đã chứng kiến.

Từ khi bước sang tuổi 70, Tế Hanh yếu hẳn. Không phải chỉ đi chậm, nói chậm, mà nhìn cũng chậm – một con mắt của ông phải mổ. Trong khi bằng trạc tuổi ấy, Tô Hoài còn hóm hỉnh tinh nhanh không kém ngày xưa thì Tế Hanh như nẫu đi, tóp lại. Bây giờ người đi men tường không chỉ sang chỗ nhà xuất bản chúng tôi vào các buổi sáng mà hầu như cả ngày, đi đâu về cũng ghé vào. Ông cũng không cần gọi ai ra nói riêng nữa: thấy chúng tôi đang họp, ông loay hoay tìm một cái ghế ngồi cạnh. Dù chẳng hào hứng nghe ngóng gì và chỉ ngồi một chốc một lát lại đi, song ông vẫn thích làm thế, còn chúng tôi cũng xem là chuyện tự nhiên. Những hôm cơ quan không họp, chỉ quây quanh bàn nước trò chuyện, giao ban đời sống văn nghệ, thì Tế Hanh ngồi lâu hơn. Ông nhờ ai đó, đọc hộ một cái thư, hoặc mấy tài liệu mới nhận được. Và ông chia sẻ với mọi người những ý nghĩ nảy sinh giữa cuộc sống lẩn mẩn hàng ngày.

– Đứa con mình ở Tiệp vừa về. Nó bảo vừa được chứng kiến tổng thống Mỹ đến thăm Praha. Và ai có thể tưởng tượng là ông tổng thống quan trọng ấy cầm lấy một cây kèn để thổi, quan khách cùng nghe.

– Hàng xóm nhà mình có một thằng bé ăn dưa lê phải vào viện đấy. Dưa có phun thuốc sâu!

– Chỗ này thì mình đồng ý với Nhàn, trong số những người được giải Nobel văn chương mươi năm nay, thì Octave Paz là người gây ấn tượng nhất. Ở ông ta có 100% văn hoá bản địa mà lại cũng 100% văn hoá phương Tây. Nhưng mình nhớ có đọc đâu đó, Octave Paz và G. Garcia Marquez rất không thích nhau.

– Mình vừa viết một mẩu hồi ký ngắn, kể chuyện sang Trung Quốc dự lễ kỷ niệm Lỗ Tấn với Phan Khôi. Lúc đến thăm một cái đài cao ở Thượng Hải, ông ấy bảo ông ấy già, ông ấy không lên. Nhưng lúc ở chân tháp nói chuyện, ông dẫn một bài thơ cổ Trung Hoa khiến các bạn bên ấy rất phục.

– Đây! Mình tặng ông cái này, bài báo của Nhất Linh viết về tập Nghẹn ngào, khi tặng giải thưởng cho nó. Ông Chế Lan Viên viết lời bạt cho Tuyển tập Tế Hanh có dẫn ra rằng trên báo Ngày nay có viết về Tế Hanh thế này, thế này, chính là dẫn ra từ bài báo của Nhất Linh, chỉ không dẫn tên tác giả ra thôi.

– Công của Chế Lan Viên với thơ ta sau 45 rất lớn, ông ấy mang vào cái chất chính luận, mà thơ cũ không có. Nhưng đọc lại thì thấy văn xuôi của Chế Lan Viên không được, nhiều lý sự quá, đọc mệt. Văn xuôi của Xuân Diệu tự nhiên hơn. Phải cái ông Diệu nhát quá. Có lần ông bảo mình: Tế Hanh dám viết về Phạm Thái là dũng cảm đấy. Mình cũng yêu Phạm Thái mà chưa dám viết.

– Sao người ta cứ bảo truyện Cu Lặc của Tô Hoài là một vết nhọ với lại những vô nhân đạo gì gì nữa ấy? Tôi thì tôi lại thấy ở chỗ ấy, Tô Hoài đi rất gần với một quan niệm hiện đại của phương Tây về con người.

Đại khái như vậy. Tế Hanh hôm nay cũng như Tế Hanh hôm qua, chuyện đời lẫn với chuyện văn chương, và văn chương trong nước lẫn với văn chương thế giới. Vẫn như xưa, mọi chuyện được ông nói ra nhát gừng, đứt đoạn. Song khi đã sống cả một đời người với văn học, khi về già không có chuyện gì khác ngoài chuyện văn học, thì điều nói ra dù có vu vơ lặt vặt đến đâu, thường đấy cũng là những chi tiết văn học sử, mà lớp sau nên biết.

Năm 1982, Tế Hanh có viết Tủ sách của cha tôi, bài thơ nói chuyện tủ sách, mà hiểu rộng ra là nói chuyện những biến chuyển trong đời sống văn học mấy thập kỷ vừa qua khi xã hội chuyển từ nền văn hoá còn sử dụng chữ Hán của lớp người cũ, qua nền văn hoá ảnh hưởng Pháp của lớp người như Tế Hanh, tiếp đó đến lớp trẻ đua nhau học tiếng Nga hồi nào và lao vào tiếng Anh hiện nay. Sự thể thì có vẻ hơi buồn buồn: cái tủ ngày một hỏng “con rồng cụt mất đuôi – chuột chui vào cắn phá” và bao nhiêu sách vở rồi cũng tiêu tán:

Có lần tôi tìm mãi
Một tập A ragon
Ra chợ trời lại thấy
Đề giá năm mươi đồng
Lòng tràn đầy cảm thương
Tôi lặng nhìn tủ sách
Thơ Đường đem gói đường
Thơ Pháp làm giấy nháp

Đề tài về sự dâu bể đổi thay vốn quá quen thuộc với văn học, khi lùi ra xa một chút để nhìn đời, người ta dễ có sự cám cảnh như vậy. Nữa đây lại là Tế Hanh, người ngay từ năm 20-21 tuổi đã cảm thấy mình là một con đường quê, “kéo nỗi buồn không dạo khắp làng”, đã thấm thía rằng ở đời có cả mất và được vui và buồn:

Tôi đã từng đau với nắng hè
Da tôi rạn nứt bởi khô se
Đã từng điêu đứng khi mưa lụt
Đất lở thân tôi rã bốn bề
San sẻ cùng người nỗi ấm no
Khi mùa màng được, nỗi buồn lo
Khi mùa màng mất – tôi ngây cả
Với những tình quê buổi hẹn hò
Và thế đời tôi hết cái buồn
Trong lòng cực khổ đắm say luôn
Tôi thâu tê tái trong da thịt
Hương đất hương đồng chẳng ngớt tuôn

Tế Hanh ấy, khi về già, viết Cái tủ sách của cha tôi, có gì là lạ?

Khi nghe tôi nhắc đến Lời con đường quê, Tế Hanh nói ngay:

– Ấy đấy chính là bài thơ đầu tay tôi viết.

Và ông liên hệ đến những bài thơ ở tuổi 70.

– Hoá ra cuối cùng mình lại trở về chính mình.
– Thế nhưng rút cục thì anh vẫn cảm thấy thế là mình cũng được nhiều và đời cũng đáng sống chứ?
– Ờ, cả Aragon chua chát là thế, rồi Aragon cũng phải bảo: Tôi xin thưa thật đẹp cái đời này.

Thường những câu chuyện rời rạc của chúng tôi đến đoạn ấy là bí, không còn gì để nói nữa. Mọi việc không như ý muốn! Đời thật lắm chuyện! Nhưng trải qua hai cuộc chiến tranh mình còn được sống được làm thơ, còn may mắn hơn khối người khác thế là được rồi.

Có vẻ như đấy cũng chính là những ý nghĩ mang tính cách tự an ủi thường đến với Tế Hanh sau khi đã chất lên vai một cuộc sống trong ba phần tư thế kỷ!

Kể ra nghĩ như thế cũng là mòn, là sáo. Nhưng xem thế này thì biết: vĩ đại như tác giả Truyện Kiều, rồi cũng phải cho Kim Kiều tái hợp, và phác ra cảnh đoàn viên rất cải lương. Nữa là tất cả chúng ta, tránh sao được một sự thoả hiệp? Có lẽ bởi vậy, mà Cái tủ sách của cha tôi được kết lại bằng mấy câu:
– Tôi tự nhủ ngày kia
Cháu con dùng cái tủ
Đựng thơ khắp nơi nơi
In trong nhiều thứ chữ
Một cái tủ con con
Trải qua bao thời đại
Những thơ hay cổ kim
Vẫn lưu truyền mãi mãi

Nếu có bảo đấy là một thứ di chúc của Tế Hanh cho các thế hệ đến sau thì tôi biết, Tế Hanh cũng không phản đối.

trong

Các nhà văn được miêu tả như thế nào?

Xuân Diệu từng có hai câu thơ được nhiều người nhắc nhở. Nỗi đời cơ cực đang giơ vuốt – Cơm áo không đùa với khách thơ. Trong nhiều truyện ngắn, Nam Cao cay đắng kể lại tình thế bất lực và nông nổi dễ bị bắt nạt của người cầm bút.
Văn sĩ An nam khổ như chó – Nguyễn Vỹ đã nói huỵch toẹt ra như vậy, trong bài Gửi Trương Tửu.
Trong văn chương Việt Nam thế kỷ XX, vậy là có cả một mạch sáng tác, ở đó, các nhà văn viết về chính mình. So với văn học trung đại, nay là lúc chẳng những chủ đề này được khai thác thường xuyên, mà có một điều quan trọng hơn, những ảo tưởng vốn gắn liền với văn nhân xưa được khắc phục. Sự sáng tạo được kéo xuống phàm trần. ở đó, một mặt vẫn có cái vẻ thiêng liêng – song mặt khác, nó cũng hiện ra với tất cả cái vẻ lam lũ, vất vả vốn có. Cái tinh thần hiện đại đã chi phối các nhà văn trong việc nhìn nhận con người nói chung tới đây lại tiếp tục gây ảnh hưởng.

Những sự quá đà và những điều chính
Nếu trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, cùng lúc thấy sự ngự trị của cả hai khuynh hướng là lý tưởng hoá đời sống (thường gọi là chủ nghĩa lãng mạn) và cực tả những mặt đen tối của đời sống (thường được mệnh danh là chủ nghĩa hiện thực) thì trong các sáng tác viết về nghề văn, hai khuynh hướng đó cũng đã có mặt.
Khi hình dung lại cuộc đời cầm bút của mình, Vũ Bằng gọi đó là Bốn mươi năm nói láo. Nhiều chuyện bất hảo của người làm nghề được ông kể lại rành rọt trong cuốn hồi ký: nào kéo bè, kéo cánh công kích nhau, nào lúc vội cần có bài liền tán “vung xích chó”, và thi nhau nói dóc v.v…
Trong Đời viết văn của tôi, Nguyễn Công Hoan cũng cho thấy là nhiều lúc ông xem giới văn chương như một cái chợ, và kể lại rằng trước 1945, có những cây bút khiến người ta ghê sợ “như sợ hủi”.
Có điều, nên xem đây chỉ là một nửa sự thực. Ngay trong các hồi ký nói trên, các tác giả cũng đã trình bày ra một nửa sự thực khác: Vũ Bằng sau một đời lăn lộn với giới báo chí và văn chương vẫn hết sức tha thiết với nghề và ao ước nếu được làm người lần nữa, thì vẫn chọn nghề cầm bút. Nguyễn Công Hoan cũng cảm động ghi nhận trong hồi ký những kỷ niệm đẹp trong đời sáng tác, và tự thấy rằng đã hết lòng với sứ mạng của mình. Nên biết thêm là Nguyễn Công Hoan không chỉ là tác giả của những thiên truyện như Cái Tết của các nhà đại văn hào hoặc Cái lò gạch bí mật chế giễu sự ngây thơ của các đồng nghiệp mà chính ông đã để thì giờ viết hẳn một cuốn tiểu thuyết như Trên đường sự nghiệp, trong đó, hình ảnh những người viết văn hiện ra hết sức lãng mạn.
Trong khi đó một cái nhìn phải chăng hơn, mà cũng là cận nhân tình hơn, ưu ái hơn đối với giới sáng tác là tinh thần chính toát ra qua các thiên truyện như Mực mài nước mắt của Lan Khai, Những đứa con hoang của Nguyễn Tuân v.v…

Giữa mơ ước và hiện thực
Muốn tìm hiểu hình ảnh các nhà văn qua các trang sách được viết trong nền văn học cách mạng từ sau 1945, trước tiên, nên chú ý đến một sự thực có liên quan đến thể loại được sử dụng.
Một mặt, để có những đóng góp xứng đáng vào sự nghiệp giải phóng và xây dựng đất nước, mọi người cầm bút lúc này đều hiểu rằng phải có ý thức phấn đấu để trở thành những ngòi bút cao quý. Điều này được thể hiện rõ nhất trong các bài phát biểu mang tính cách chính luận thường xuyên xuất hiện trên báo chí.
Mặt khác, khi đi vào miêu tả bản thân giới cầm bút như những người lao động bình thường, thì người ta cũng có chủ ý phác hoạ hình ảnh của đồng nghiệp với tất cả vẻ sinh động vốn có của đời sống.
Hiện nay, chưa ai đứng ra sưu tầm đầy đủ các sáng tác loại này (tức là các thiên truyện trong đó người viết văn trở thành nhân vật trung tâm), song chỉ căn cứ vào một vài cuốn sách đã in, cũng đã có được những ví dụ chứng minh cho tinh thần nói trên. Chẳng hạn, đây là một tập sách mới in ra năm 2000 mang trên. Truyện ngắn chọn lọc viết về các nhà văn.
ở đây, người ta có thể bắt gặp Người kể chuyện thuê của Nguyễn Khải, Ghen của Ngô Văn Phú, Nạn văn chương của Nguyễn Phan Hách, Tình vờ của Phạm Dũng v.v… Truyện thì kể lại những ảo tưởng của người làm nghề, truyện thì phác hoạ cuộc sống nhếch nhác và những bươn chải kiếm ăn của họ. Đùa có, thật có, mơ màng đấy mà ứa nước mắt đấy!
Xin nhắc lại rằng cả hai phương diện nói ở đây (mơ tưởng cao đẹp và thực tế hàng ngày lầm lũi như mọi người) gộp lại mới làm nên bộ mặt thực của các chủ thể sáng tạo hiện nay.

HOÀNG TRUNG THÔNG và việc học hỏi cùa người cầm bút

Hoàng Trung Thông (1925-1993) không chỉ là một nhà thơ. Phải gọi ông là một nhà hoạt động văn học mới đúng. Tức đây không chỉ là một ngòi bút có năng khiếu, với tư cách một người thợ thủ công nhanh tay nhanh mắt làm công việc sáng tác. Mà là một người cầm bút có ý thức rõ rệt về ý nghĩa xã hội của công việc. Hơn thế nữa, là một trong những người kiến tạo guồng máy văn học, điều hành nó, từ hoạt động của mình tác động tới sáng tác của người khác.
Một quan chức hàng đầu đủ độ tin cậy để làm loại việc hệ trọng mà chỉ loại quan chức này mới được giao là phụ trách các cơ quan đầu não. Tổng biên tập báo. Giám đốc nhà xuất bản. Viện trưởng Viện Văn học…Việc gì ông cũng qua cả. Rồi một chức vụ quan trọng trong bộ máy Đảng, chân Vụ trưởng vụ Văn nghệ của ban Tuyên giáo TW, khoảng mấy năm trước 1975 cũng đã có lần được trao cho ông.
Là vụ trưởng nghĩa là thế nào ? Nghe tôi lúc mới vào nghề ngớ ngẩn hỏi vậy, Nguyễn Khải nói đùa :
– Hãy hình dung giới văn nghệ như một cỗ xe tam mã, Tố Hữu là ông chủ ngồi trên mà ba con ngựa chiến là Nguyễn Đình Thi, Tô Hoài, Chế Lan Viên..
–Thế Hoàng Trung Thông làm gì ?
— Anh xà ích ra roi chứ còn gì nữa, không oai à?
Tuy nhiên nói thật đầy đủ chi tiết về nhà hoạt động văn học Hoàng Trung Thông là một việc sẽ làm lúc khác, trong bài này tôi chỉ muốn nói về Hoàng Trung Thông như một nghệ sĩ.
–Lại chuyện Hoàng Trung Thông sống buông thả thường hay lê la quán rượu chứ gì?
–Hay là nét tài hoa trong những chữ Hán mà nhà thơ này thường viết tặng bạn bè?
Không phải! Chất nghệ sĩ tôi nói ở đây không phải là nghệ nhân dân gian rồi bị tàn phá bởi những yếu tố thực dụng theo mốt hiện đại, mà là một thứ nghệ sĩ với nghĩa một người làm nghề chuyên nghiệp, một trí thức.
Nhà thơ Quách Tấn trong một lá thư gửi Nguyễn Hiến Lê mà tôi có được đọc, có viết rằng các nhà thơ trẻ thời nay hay nghĩ rằng làm thơ cũng như uống rượu trong khi đó thật ra làm thơ giống như vẽ tranh. Tức không phải chỉ cần cảm hứng cùng đua đả tranh tài — kể cả cái sự gồng mình chịu đựng — mà cần cả trí óc tỉnh táo lẫn công phu thầm lặng.
Tôi nghĩ rằng trong trường hợp này, Quách Tấn đã tìm ra một công thức đơn giản để, vừa gọi ra bệnh của nhiều nhà thơ thời nay, vừa đưa một quan niệm đúng đắn về nghề nghiệp.
Trong thời buổi văn nghệ dân chủ hoá, văn nghệ đi vào đại chúng, ở ta thấy hình thành một dạng người cầm bút đặc biệt. Họ như từ đâu nhảy dù vào văn chương. Trong cơn bốc đồng của cả đám đông, cái phần năng khiếu còn ở dạng tự phát của họ được kích thích, và quả là họ có cho ra đời được một vài tác phẩm nào đó. Quả dại thì bao giờ chẳng có cái vẻ chua chua chát làm mê mẩn những người thích của lạ. Thế là họ thành nhà văn nhà thơ và tưởng chỉ cần dựa vào bản năng với lại cảm hứng nghĩ gì viết nấy là xong, chứ không cần học hỏi chi cả. Rồi đời họ sẽ kéo dài trong cái lối mòn ban đầu.
Xã hội càng tỏ ra yêu chiều văn nghệ thì cái lối nghĩ nông nổi nói trên càng phổ biến và ngày càng thắng thế.
Hoàng Trung Thông cũng bắt tay cầm bút vào thời đó. Trong những người cùng thế hệ của ông cũng có nhiều người tự mình dễ dãi với mình.
Song cái nông thôn Nghệ Tĩnh mà ông lớn lên hồi ấy còn là một nông thôn khá nền nếp. Nông thôn đó trọng sự học vấn và sự thực đã đào tạo được một lớp trí thức làng xã có cốt cách. Được rèn luyện trong trường học khắc nghiệt là chữ Hán rồi lại qua nhà trường chính quy thời Pháp thuộc, những người như Hoàng Trung Thông hiểu văn chương không chỉ là chuỵện tài hoa mà trước tiên là khổ luyện. Và còn hơn thế, văn chương muốn lâu dài phải cần đến sự tham gia của trí tuệ. Phải quan niệm là có nghề có kỹ thuật. Phải học, học có bài bản kiến thức lý luận hẳn hoi, chứ không phải học theo lối bắt chước học lỏm đi tắt đón đầu. Tóm lại là một sự nghiêm chỉnh thực thụ.
Ta nhớ khi chuyển từ khu Bốn lên Việt Bắc, cây bút này đã có một vị trí vững vàng trong hệ thống chính trị. Nhưng tuy là người phụ trách ông vẫn ham học, ham hiểu biết thêm.
Ngay từ kháng chiến chống Pháp, khi gần như ở Việt Nam chưa ai biết tiếng Nga thì thì một tập sách mỏng mang tên Sáu bài thơ V.V. Maiakovski đã được phát hành ở Việt Bắc. Hoàng Trung Thông là một dịch giả của tập sách mỏng mảnh nhưng quá mới mẻ đó. Ông dịch Maia theo bản dịch tiếng Hán của Tiêu Tam.
Sau này về Hà Nội, Hoàng Trung Thông sẽ tiếp tục dịch thơ của nhiều người khác.
Ở ta công việc tiếp xúc với văn học nước ngoài, cụ thể là việc dịch vốn bị coi thường. Nhiều người ban đầu cũng biết việc này là cần, nhưng tiếng tăm không biết, lại không chịu học. Sau khi biết mình bất lực, muốn tự lừa mình, họ liền quay ra bỉ bác cái công việc mình không thạo đó và tuyên bố chỉ sáng tác mới quan trọng. Dù chỉ làm ra thứ sáng tác hạng bét, họ cũng la lối lên là đây mới là thứ tinh hoa cần cho đời sống.
Và có điều lạ là thứ quan niệm này được nhiều người chia sẻ.
Một người tôi quen hiện là Hội viên Hội nhà văn lúc đầu vào nghề bằng việc dịch tiếng Trung quốc, sau vì thấy nghề dịch không được coi là nghề sáng tạo không thể hiện được bản thân, gần đây liền quay sang viết tiểu thuyết, và chỉ đứng ra làm cai đầu dài nhận việc dịch cho đám trẻ mới ra trường rồi ngồi ăn phần trăm.
Đây tôi không có điều kiện để bàn kỹ xem anh ta nên dịch hơn hay đi viết văn hơn. Nhưng nhìn chung cả giới cầm bút tôi tin rằng có những người lẽ ra chỉ nên dịch, chính dịch mới là phần đóng góp của anh. Thì họ lại tưởng nhầm là ngược lại.
Về phần mình, dịch với Hoàng Trung Thông là một bộ phận hữu cơ của công việc nhà văn. Đất nước chậm phát triển, muốn sáng tác được người viết nhất thiết cần phải mở rộng chân trời tới tận các xứ sở khác những nền văn học khác. Cần tự mình tiếp xúc với các bậc thày thế giới, cả Đông lẫn Tây cả những bậc thày cổ điển lẫn những nhà thơ hiện đại. Thành quả lao động của ông được ghi lại trong các bản dịch thơ Đỗ Phủ, Lục Du, S.Petofi, A.Mickiewicz v.v..
Kể ra với nghề viết văn, dịch còn có thể có tác động hơn thế.
Ở Liên xô có nhà thơ Margarita Alighe (1915-1992). Bà từng là tác giả của trường ca Doia viết năm 1942 mang đậm chất sử thi. Đến 1956 bà tham gia vào nhóm Moskva văn học có khuynh hướng tự do rồi khi bị phê bình thì viết trên báo tỏ ý hối hận. Nhưng hối hận chỉ là bắt buộc chứ trong bụng không tin. Vì thế sáng tác gần như tắc tị. Lúc đó có một công việc mà bà thấy hợp là dịch. Dịch Quyển truyện bỏ dở của Aragon, một tập thơ cũng là những tiếng kêu đau đớn trước sự rạn vỡ của thời đại.
Cái mệnh đề “ Dịch là một thứ sáng tác ‘ tìm thấy ở đây một ví dụ sinh động.
Ở Việt Nam có trường hợp Xuân Diệu. Nếu trong thơ, ông thường bảo thủ khó chấp nhận mọi tìm tòi nghệ thuật thì khi dịch ông lại rất cởi mở. Ông thể nghiệm, chẳng hạn, thơ không vần khi dịch Nazim Hikmet lần Blaga Dmitrova.
Cuối năm 2007, tôi có đi dự hội thảo 90 năm sinh Xuân Diệu tại Quy Nhơn. Trong lúc bàn về tác giả Thơ thơ chợt tự cảm thấy thật ra những năm cuối đời, nhà thơ này viết yếu đi nhiều và bọn tôi đọc chểnh mảng. Cái mà Xuân Diệu tác động tới chúng tôi nhiều hơn lúc đó là tiểu luận và thơ dịch.
Tại hội thảo nói trên, anh Bằng Việt có một tham luận về mảng thơ này của Xuân Diệu nhưng cũng chưa lên hết được vấn đề, tức chưa nói hết được thơ dịch trong sự nghiệp Xuân Diệu.
Sinh thời Xuân Diệu và Hoàng Trung Thông khá thân với nhau, thân theo nghiã gần gũi trong nếp sống và công việc. Chuyên cần — tiết kiệm — chặt chẽ — kỹ càng…– ở Hoàng Trung Thông có cái phần đời thường mà Xuân Diệu sẵn có, nó là đức tính của những người có học, dù đời sống có khá lên đến đâu thì vẫn có sự chừng mực và tự chủ.
Tuy nhiên không chỉ có vậy. Xuân Diệu vốn là một nhà văn có tính chuyên nghiệp cao. Chắc là ông hiểu nếu để tài năng sang một bên thì một ngòi bút như Hoàng Trung Thông cũng chính là người hoạt động văn chương với đúng nghĩa của khái niệm này.
Trong những dấu hiệu nhất thiết cần phải có ở một người hoạt động văn chương nói ở đây có sự học. Dịch cũng là học. Mà viết tiểu luận cũng là học. Xuân Diệu là thế mà Hoàng Trung Thông cũng là thế.
Bởi vậy có thể nối là có một Hoàng Trung Thông—tác giả tiểu luận bên cạnh Hoàng Trung Thông –nhà thơ.
Sự đọc của Hoàng Trung Thông chắc chắn kỹ lưỡng. Tuy không có cái tài hoa và cả cái bùng nổ của Xuân Diệu nhưng ở đó vẫn có cái phần phát hiện nho nhỏ mà các nhà hàn lâm không thể có. Có cảm tưởng như ông từ trong văn học nhìn ra chứ không phải từ ngoài nhìn vào.
Học giúp cho chất nghệ sĩ của Hoàng Trung Thông được bồi bổ.
Học làm cho ông khuôn phép hơn mà cũng ngang tàng hơn( tôi nhớ những tờ giấy hồng điều mà trên đó ngọn bút lông trong tay Hoàng Trung Thông tung hoành).
Học làm cho ông không chỉ đối thoại thẳng thắn với các trí thức lớp trước mà còn đối thoại được với cả các văn nghệ sĩ nước ngoài khi có dịp tiếp xúc.
Tôi không có điều kiện để khảo sát những gì mà việc viết tiểu luận và dịch mang lại cho Hoàng Trung Thông, song vẫn tin là với kiểu làm nghề như thế này ông không còn là thứ văn nghệ tự phát, văn nghệ “sẩm”, mà đã hé ra cốt cách của một người cầm bút chuyên nghiệp.
Cho đến cả con người quan chức văn nghệ trong ông cũng có những đổi khác nữa.
Ở những nền văn nghệ nặng về phục vụ chính trị như văn học xô viết hoặc văn học ta những năm chiến tranh, thường vẫn có những nhà văn lấy việc bảo đảm công tác chính trị làm nhiệm vụ chính. A.A. Fadeev chẳng hạn. Đó không chỉ là tác giả của Chiến bại, Đội cận vệ thanh niên mà còn là người phụ trách đầy quyền lực của Hội nhà văn Liên xô thời kỳ Stalin.
Nhìn vào Hoàng Trung Thông luôn luôn tôi có cảm tưởng ông là tuy quy mô có khác, tài năng có khác, song đây có vẻ là một thứ A.A. Fadeev trong văn nghệ VN. Những năm chiến tranh, khi đi công tác nước ngoài, ông vẫn thường được các nhà văn trong phe xã hội chủ nghĩa lúc đó gọi là một thứ chính uỷ. Họ đối với ông một cách dè dặt.
Phẩm chất bắt buộc của những người chính uỷ là kiên quyết hoàn thành các nhiệm vụ chính trị của công tác văn học.
Nhưng ở Fadeev cũng như Hoàng Trung Thông có một chỗ khác với nhiều quan chức khác. Là trong khi buộc phải có những quyết định mà mình không mong muốn, con người nghệ sĩ vẫn thức dậy. Thức dậy trong đau đớn. Thức dậy không đủ để thay đổi tình hình. Nhưng dẫu sao cũng đã thức tỉnh, để chứng tỏ là lương tâm vẫn còn trong mình.
Fadeev tự tử năm 1956. Hoàng Trung Thông thì giết dần mình trong rượu.
Khoảng 1968, khi Hoàng Trung Thông phụ trách báo Văn nghệ thì xảy ra vụ Tình rừng. Bài tuỳ bút đậm chất Nguyễn Tuân bị mang ra phê phán. Không biết ai đã nói với tôi, thậm chí là không biết có đúng như thế không, nhưng tôi nhớ hồi ấy có nghe xầm xì rằng Hoàng Trung Thông đã ứa nước mắt khi ký duyệt in những bài đánh bài tuỳ bút ấy trên báo. Cũng từ độ ấy, khi đời sống văn chương ngày mỗi thêm nhiều vụ việc, nhiều chuyện trái chiều, bệnh rượu ở ông ngày mỗi thêm nặng.

Đã in báo Văn nghệ
số tết Kỷ Sửu – 2009

Nhà thơ số một của thơ mới

Đi tìm một cách nói hợp lý

Xuân Diệu thường nói ông mang trong mình quê hương thống nhất.Cha đàng ngoài má ở đàng trong, — cái lý của ông thật cụ thể।Mượn cách nói ấy, khi xem xét sang lĩnh vực thơ, tôi cũng muốn nói rằng ông mang trong mình nền thơ thế kỷ
Việt Nam thế kỷ XX।

Nửa đầu thế kỷ, thơ Việt có chuyển đổi về mặt cơ cấu, từ mô hình kiểu trung đại chuyển sang một mô hình hiện đại. Khi thơ như một cơ cấu đã ổn định, từ sau 1945, cái định hướng rõ nhất là chuyển đổi chức năng để phục vụ xã hội. Trong cả hai cuộc vận động, người ta đều thấy Xuân Diệu là một trong những tên tuổi được nhắc nhở nhiều nhất.

Trong phạm vi Thơ mới, ông không có những bài thơ coi là mở đầu như Phan Khôi. Ông không có vai trò người khai phá đầy tài năng như Thế Lữ, không có những tác phẩm chín như Huy Cận. Song nói đến thời đại này là phải nói đến ông. Qua ông, thấy cả sự vận động của Thơ mới.

Tuy cùng nằm trong khuôn khổ hiện đại hóa văn học, song những gì diễn ra trong thơ tiền chiến khác hẳn trong văn xuôi. Với văn xuôi các nhà văn của ta bằng lòng làm người học trò nhỏ của văn học Pháp. Thơ thì khác. Ban đầu người ta không chịu. Phạm Quỳnh từng kể, có những ông đồ tự hỏi : Bên tây cũng có thơ à?

Quan niệm như vậy, cho nên trong thực tế, đồ thị diễn tả vận động của mỗi thể loại cũng khác nhau. Ở văn xuôi mọi chuyện từ từ, không có đột biến. Thơ cũ, sau một hồi chống chọi, như là xảy ra tình trạng “vỡ trận”. Kết quả là có Thơ mới náo động một thời.

Có thể tìm thấy bóng dáng cuộc vận động này trong bước đi của Xuân Diệu.Ông đến trong tư thế ào ạt khẳng định. Ban đầu Thơ mới làm cho người ta ngỡ ngàng ư? Thì Xuân Diệu làm cho chúng ta ngỡ ngàng. Rồi cuối cùng chúng ta thấy Thơ mới gần với ta ư ? Thì Xuân Diệu đã được cả một thời say đắm.

Xuân Diệu là tất cả cái hay cái dở của thơ mới. Là sự cởi mở và tham vọng của con người đương thời. Là hào hứng đi ra với thế giới. Nhưng cũng là nông nổi, cạn cợt, là nhanh chóng chán chường và bế tắc.

Nếu cần nói gọn một câu về vai trò của Xuân Diệu trong Thơ mới thì nên nói gì ?

Hoài Thanh là người đầu tiên cho rằng “ Xuân Diệu mới nhất trong các nhà thơ mới “. Ở Sài Gòn năm 1967, trong tập Bảng lược đồ của văn học Việt Nam ( Ba thế hệ của nền văn học mới ),Thanh Lãng cũng viết một câu tương tự. Tôi vừa đọc lại hồ sơ cuộc hội thảo kỷ niệm 10 năm nhà thơ Xuân Diệu qua đời. Cho đến nay công thức đó vẫn được nhiều người nhắc lại.

Có lẽ ý kiến đó hình thành một phần là do từ trước, Hàn Mặc Tử còn ít được đọc và được nghiên cứu. Còn ngày nay với sự phổ biến của Hàn Mặc Tử, thì theo tôi, vai trò người mới nhất của Thơ mới phải thuộc về Hàn mới đúng.

Nhưng sao người ta vẫn thích trích dẫn cái câu của Hoài Thanh ?

Tạm thời có thể diễn giải như thế này: Nếu từ góc độ khoa học của vấn đề, Hàn đã là người đi xa nhất, và do đó mới nhất. Còn nếu xem xét hiệu ứng của thơ trong đời sống thì những ấn tượng Xuân Diệu để lại trong lòng người không ai có thể bì kịp.

Thay cho công thức “gương mặt tiêu biểu” đã mòn, tôi muốn nói Xuân Diệu là hiện thân của Thơ mới. Là nhà thơ số một không phải với nghĩa hay nhất, giá trị nhất, đứng cao hơn hết …, mà là, nếu bây giờ chỉ cần gọi tên một nhà thơ trong thơ mới thôi, thì gần như tất cả sẽ gọi Xuân Diệu.

Giữa các phong cách của Thơ mới, Xuân Diệu là một cái gì vừa phải, hợp lý, ông vốn có cái dễ dàng để đến với đám đông trong văn chương cũng như trong cuộc đời.Thế Lữ hơi cổ. Trong thơ Thế Lữ người ta vẫn cảm thấy một cái gì hơi già, hơi cũ, mắt nhìn về cái mới chứ chân chưa đặt tới cái miền mới mẻ đó. Mong muốn kéo nhà thơ này đi tới nhưng con người ông không theo kịp. Lưu Trọng Lư cũng vậy, mà lại ngả sang mơ mộng xa xôi. Huy Cận chậm rải khoan thai đậm chất văn hóa, và Huy Cận như già trước tuổi nữa Về độ chín của thơ, Xuân Diệu không bằng Huy Cận. Song sự trẻ trung làm cho Xuân Diệu có sự hấp dẫn hơn, phổ biến hơn nhiều.

Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên ăn nhiều ở sự hướng thượng, suy tư, độc đáo. Các ông có cái gì đó mà người bình thường khó với tới. Họ nhìn theo các ông mà ngại.

Xét về ảnh hưởng với các thế hệ sau, vai trò của Xuân Diệu cũng rất lớn. Như ở thế hệ những người sinh khoảng 40 của thế kỷ trước, những Bằng Việt, Xuân Quỳnh, Lưu Quang Vũ, Phạm Tiến Duật. Nếu đặt ra một hàng những Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử thì trong sự khác nhau rất rõ, họ vẫn gần với Xuân Diệu hơn cả, số người nằm cùng một trục dọc với Xuân Diệu khá đông đảo.

Xuân Diệu như hoa hồng trong một vườn hoa loại nào cũng đẹp. Như một thứ cơm tẻ vừa với mọi người. Đi đến một tổng hợp khái quát nhất Hoài Thanh ở cuối bài tổng luận về thơ mới bảo Xuân Diệu là “ nhà thơ đại biểu đầy đủ nhất cho thời đại “.

Thêm một ít khía cạnh trong con người Âu hóa và mỹ cảm hiện đại

Xuân Diệu trước hết đại biểu cho những con người tiếp xúc với văn hóa phương Tây ngay từ nhà trường, làm nên một thứ nhân tố mới hình thành trong xã hội. Nhiều người đã nói về điều này, mấy ghi nhận dưới đây chỉ là một ít khía cạnh nhỏ.

Ông là con người của ham muốn say đắm muốn sống hết mình. Chỉ cần đọc một câu thơ Anh nhớ tiếng anh nhớ hình anh nhớ ảnh — Anh nhớ em anh nhớ lắm em ơi, càm nghe hết cái sự nồng nàn của nó …người ta đã biết ngay nó không thể có ở nhà thơ cổ điển, nó phải thuộc bề một nhà thơ hiện đại.

Mặc dù có những bài tuyệt bút, song Xuân Diệu thường vẫn để lại ấn tượng có chỗ sượng, chưa chín, chưa đều tay. Ông là người rất có ý thức mà cũng là rất nhạy cảm khi bênh vực cho cái dang dở. So sánh ca dao Nam Trung bộ và ca dao miền Bắc, ông nói rằng ca dao miền Bắc quá chau chuốt quá hoàn chỉnh, trong khi ca dao Nam Trung bộ trần trụi thô mộc nên dễ gần. Có lần, nhận xét về một bài thơ, Xuân Diệu bảo khi người ta cảm động quá, người ta có gì đó run rẩy lúng túng. Trong những trường hợp này, Xuân Diệu đã biện hộ cho mình. Chính ở cái vẻ vội vàng hấp tấp dở dang chưa thành này mà Xuân Diệu gần với con người đương thời.

Nhưng không chỉ có thế. Không chỉ có hồn nhiên tuổi trẻ, mà càng về sau, Xuân Diệu càng tỏ ra sống hết với cái đã đầy của cuộc sống.Bài Hy mã lạp sơn là một cách ướm thử sự vượt lên cái thông thường, tự làm khác mình đi và đẩy suy nghĩ của mình tới cùng, tới cái tuyệt đối. Nhưng một lần tới rồi thì lộ ngay ra là không bao giờ nên trở lại nữa. Biết điều tội nghiệp run rẩy thiết tha, Xuân Diệu là chính mình hơn trong Lời kỹ nữ.

Sự khác nhau giữa Thơ cũ và Thơ mới bắt đầu từ sự đổi khác của tâm lý con người, của cách xúc động… và điều này đã được nhiều người như Lưu Trọng Lư, Hoài Thanh diễn tả sâu sắc. Mối quan hệ giữa lý trí và cảm xúc là một vấn đề lớn của con người hiện đại. Hồi 1961, nhân tuyển thơ 15 năm sau Cách mạng, Chế Lan Viên nói như một câu buột miệng “ Xuân Diệu cần hồn nhiên hơn và Tế Hanh phải bớt tự nhiên đi”. Tôi đọc và tưởng là về già Xuân Diệu mới vậy. Sau đọc lại, thấy cái cách sống và làm việc theo lý trí này có từ Xuân Diệu hồi Thơ mới. Xét trên toàn cục, Xuân Diệu đã là một con người nhất quán, những năm cuối đời chỉ tô đậm những nét cốn có của ông lúc trẻ. Và đó chính là dấu hiệu làm chứng cho sự có mặt của nền văn hóa mà ông tiếp nhận từ nhỏ.

Nhà tình báo Phạm Xuân Ẩn gần đây nói rằng con người ông có cả văn hóa Việt Nam lẫn văn hóa Mỹ. Trong Xuân Diệu cái yếu tố Mỹ được thay bằng văn hóa Pháp. Cố nhiên là cách kết hợp những yếu tố khác nhau ở người này không bao giờ giống như ở người khác, nhưng họ đều là hiện tượng đa văn hóa.

Thơ tám chữ, thơ bảy chữ

Trên phương diện hình thức nghệ thuật thơ, so với các nhà Thơ mới khác, Xuân Diệu cũng để lại ấn tượng riêng, về một cái gì vừa miệng với số đông, nghĩa là rất phổ biến.

Sáng tạo của Thơ mới trên phương diện thể thơ gồm hai phần: một là đưa thể tám chữ lên mức hoàn chỉnh và thứ hai là có những cách tân mới đối với các thể cũ như thơ bảy chữ, thơ lục bát.

Sở dĩ đọc Thế Lữ ta cảm thấy một cái gì cũ cũ, bởi vì ngoài Nhớ rừng, các bài tám chữ khác của ông để lại ấn tượng nặng nề do sự xâm nhập của yếu tố văn xuôi còn thô . Ở các bài như Đi giữa đường thơm, Nhạc sầu của Huy Cận, Nhớ con sông quê hương của Tế Hanh, chúng ta thấy thơ tám chữ tự nhiên như một sản phẩm thuần Việt. Mà cái đó đến sớm với Xuân Diệu. Những bài như Tương tư chiều,Vội vàng, Hoa đêm của ông cùng với Lời kỹ nữ Hy mã lạp sơn vừa nói ở trên là những sáng tác hoàn thiện.

Hoài Thanh bảo thơ tám chữ của Xuân Diệu có nguồn gốc ở ca trù. Cảm giác gần gũi có được là do cái hồn thơ, một cái gì thanh thoát mà lại hơi lẳng lơ tinh nghịch. Mặt khác là hơi thơ, biểu hiện ở độ dài. Tính số câu của một bài thơ, trong khi Tiếng địch sông Ô của Huy Thông làm chúng ta ngợp, thì các bài tám chữ của Xuân Diệu và những bài vừa nhắc trên của Huy Cận, Tế Hanh…cũng gần gũi hơn hẳn.

Một đóng góp khác của Xuân Diệu trong thể thơ bảy chữ, những bài gồm ba –bốn khổ, nó là một hơi thơ mạnh đi như một lát dao sắc.

Tản Đà không có bài thơ nào sử dụng tứ tuyệt như vậy. Trong số 47 bài của Mấy vần thơ của thế Lữ, tôi chỉ thấy có một bài mang tên Yêu là cũng gồm ba khổ như thế này. Nhưng đây là một bài thơ rất ít người nhớ.

Còn với Xuân Diệu chúng ta thấy hàng loạt trường hợp Nguyệt cầm, Nụ cười xuân,Trăng, Huyền Diệu, Gặp gỡ,Yêu, Tình trai, Đây mùa thu tới, Ý thu, Hẹn hò, Đơn sơ.

Tôi chợt nhớ tới thể sonnet (1) của Pháp,và muốn giả thiết rằng ở những bài thơ nói trên, Xuân Diệu đã làm một cuộc hôn phối giữa thơ Pháp và thơ dân tộc. Ông Việt hóa sonnet từ nền văn hóa mà ông mới tiếp nhận và mang lại cho nó một âm hưởng phương Đông, bằng cách lai tạo nó với thất ngôn tứ tuyệt. Giờ đây loại thơ gồm ba hay bốn khổ tứ tuyệt — 12 hoặc 16 câu bẩy chữ — đã là một cấu trúc cổ điển. Thơ tình của Xuân Diệu sau 1945 thường trở lại với thể này Nguyện, Hoa nở sớm, Tình yêu san sẻ, Ngược dòng sông Đuống.Và đây, tạm kể một số bài thơ được nhiều người thuộc của các tác giả về sau :

Buồn, Xuân, Em về nhà, Vạn lý tình, Gánh xiếc … của Huy Cận

Đây thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc Tử

Cô hái mơ của Nguyễn Bính

Xuân ý của Hồ Dzếnh

Sầu chung, Chiều loạn ( Chiều loạn mây rồi gió đã lên ) của Trần Huyền Trân

Với thơ từ sau 1945 , tôi muốn nhắc Hoa cỏ may (Cát vắng sông đầy cây ngẩn ngơ) của Xuân Quỳnh, cũng như bài Thanh xuân (2) của Nhã Ca, giữa hai bài của hai thi sĩ có gì như là đồng vọng và cùng âm hưởng .

Cái mới đến từ hội nhập

Nhớ lại khi Xuân Diệu mới xuất hiện, Hoài Thanh thú nhận :

” Bây giờ khó mà nói được cái ngạc nhiên của làng thơ Việt Nam hồi Xuân Diệu đến. Người đã tới giữa chúng ta với một y phục tối tân và chúng ta đã rụt rè không muốn làm thân với con người có hình thức phương xa ấy.Nhưng rồi ta cũng quen dần vì ta thấy người cùng ta tình đồng hương vẫn nặng”

Cái tình đồng hương nói ở đây gồm hai yếu tố :

Một là những yếu tố thuần Việt. Đã nhiều người nói tới cái phần thi liệu Việt ở Xuân Diệu từ ”Đã nghe rét mướt luồn trong gió –, Đã vắng người sang những chuyến đò “ tới “Hoa bưởi thơm rồi đêm đã khuya” hoặc “ Con cò trên ruộng cánh phân vân “

Hai là những yếu tố mượn từ đời sống và văn hóa Trung Hoa đã được Việt hóa. Cái yếu tố Tàu này vốn thấy ở nhiều nhà văn tiền chiến, từ những ông già thả thơ đánh thơ ở Vang bóng một thời của Nguyễn Tuân, tới chú khách bán mằn thắn và mấy người khách ở phố Cẩm Giàng của Thạch Lam …

Bấy lâu ta cứ ngỡ ở Xuân Diệu chỉ có Rimbaud với Verlaine, hóa ra ta nhầm.

Nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ đọc lại báo Ngày nay 1938 còn dẫn ra cả một đoạn Xuân Diệu ca ngợi mùa thu “ mặc dầu ở bên tây vẫn có mùa thu, thiên hạ vẫn cứ thấy mùa thu là ở bên Tàu. Mùa thu cũng đồng một quê quán với Tây Thi, với nàng Tây Thi quá xa nên quá đẹp “

Trong cả Thơ thơ lẫn Gửi hương cho gió, cái chất Trung Hoa này xuất hiện ở nhiều dạng.Trong vốn từ ngữ. Trong cái nhịp thơ tứ tuyệt nói ở trên. Và trong thi liệu : Tôi yêu Bao Tự mặt sầu bi /Tôi mê Ly Cơ hình mơ màng / Tôi tưởng tôi là Đường Minh Hoàng / Trong cung nhớ nàng Dương Quý Phi.Có cả một bài mang tên Mơ xưa, nhắc lại những Gió liễu chiều còn nhớ kẻ dương quan. Yếu tố Trung hoa cố điển ở đây là một bộ phận của yếu tố Việt Nam. Nước Việt trong thời gian. Nước Việt với chiều dài lịch sử , với cái vẻ quý tộc tinh thần…Tất cả lại hiện diện.

Xin nói tiếp về Nguyệt cầm. Trăng ở đây được gọi là nguyệt, đàn gọi là cầm.Nguyệt và trăng, đàn và cầm cùng tồn tại song song. Cái hồn hiện đại nhập vào cảnh cũ Linh lung bóng sáng bỗng rung mình. Nhưng trăng và đàn lại là những motip của thơ cổ phương Đông. Còn chữ linh lung với nghĩa ánh sáng chấp chới thì không biết có phải lấy từ bài Ngọc giai oán của Lý Bạch (khước há thủy tinh liêm — linh lung vọng thu nguyệt), (3) , chỉ biết sau Xuân Diệu, không ai dùng nó nữa, và các từ điển tiếng Việt mới in nửa sau thế kỷ XX chỉ ghi lung linh chứ không còn ghi linh lung.

Với bài viết kinh điển Một thời đại trong thi ca, Hoài Thanh đã sớm cảm thấy cái mới ở Xuân Diệu nói riêng và Thơ mới nói chung là là đến từ hội nhập.Gần đây nhà thơ Hoàng Hưng ( bài Thơ mới và thơ hôm nay ) phát hiện thêm. Ông bảo : ” thơ Pháp thế kỷ XIX đã thúc đẩy Huy Cận Xuân Diệu tìm ra những ý vị lãng mạn của thơ Đường mà suốt một thế kỷ trước đó, các vị túc nho đã không cảm nhận nổi mà chỉ nhai cái bã niêm luật “. Tức là nhờ hội nhập hôm nay mà ta phát hiện lại thành tựu của hội nhập hôm qua. Ta được làm giàu lên nhiều lần hơn là ta tưởng.

Hơn thế nữa, hội nhập không phải chỉ có một chiều là hướng ngoại, hội nhập còn là quay trở về phát hiện lại bản thân và nhận diện lại những yếu tố nội sinh.Nói cách khác, nhờ hội nhập mà cốt cách của dân tộc được phát hiện.

Xuân Diệu đã làm công việc này một cách có ý thức. Ồng có riêng một bài viết mang tên Tính cách An Nam trong văn chương (báo Ngày nay 28-1-1939 ), ở đó ông nói rằng “Trong lòng An Nam của chúng ta vẫn có những phần những ý những cảm giác mà người Tây có. Xưa kia ta không nói là vì ta không ngờ ; bây giờ cái não khoa học của Âu Tây đã cho biết rằng ta có, vẫn có đã lâu những của cải chôn giấu trong lòng thì sao ta không nói “(4)

Lịch sử không lặp lại

Không phải là thơ Việt Nam sau 1945 không có những đổi mới về hình thức, song một sự thay đổi có tính chất bước ngoặt như hồi 1932-41 không còn nữa. Nhu cầu của xã hội lúc này là tận dụng sự phát triển đã có từ Thơ mới để hướng thơ vào các hoạt động tuyên truyền giáo dục quần chúng. Ngay ở Sài gòn trước 1975 nơi sự hội nhập với thế giới diễn ra một cách tự nhiên, thì thơ vẫn không tạo được những bước nhảy đáng kể. Tuy xuất phát từ những tình thế khác nhau, song giữa sự tìm tòi của Thanh Tâm Tuyền, Nhã Ca …với tìm tòi của Nguyễn Đình Thi, Trần Mai Ninh, Trần Dần, Hữu Loan ở miền Bắc suy cho cùng có sự tương tự. Nhìn chung là phân tán nhỏ lẻ và không sao tạo được cao trào hoặc trở thành xu thế bao trùm.

Nổi lên trên bề mặt thơ sau 1945 vẫn là sáng tác của các nhà thơ mới : Huy Cận, Chế Lan Viên Lưu Trọng Lư, Tế Hanh, ấy là không kể một lớp nhà thơ trẻ mới hình thành, tất cả mang lại cho thơ mới một sự hồi sinh, một đỉnh cao thứ hai.

Trên hướng phát triển này, Xuân Diệu tiếp tục vị trí hàng đầu của mình. Năng lực của ông không còn hướng vào việc tìm tòi cái mới; có cảm tưởng với ông tất cả đã đủ, vấn đề bây giờ chỉ là tìm cách khai thác tận dụng cái đã có. Mà về việc này thì từ bản tính “tay hay làm lụng mắt hay kiếm tìm “ ông có cả, từ sự thành thạo, thói quen siêng năng, tới sự nhạy cảm biết tìm ra những phương án tối ưu trong lao động.

Thơ Xuân Diệu những năm cuối đời gợi cho ta cảm giác một trái cây không còn được tiếp nhựa sống từ toàn thân mà chỉ tự chín, thời gian chín lại kéo quá dài, nên — nói như dân gian vẫn nói — chín rụ chín rị, tức có cả cái phần đã đầy, nát, vỡ, lữa ra , là cái phần “suy đồi” xảy ra ở mọi quá trình lão hóa. Nhưng ở chỗ này nữa lại càng thấy tính chất “đại diện toàn quyền” của Xuân Diệu với Thơ mới.

Người ta không thể đòi hỏi quá nhiều ở một người. Đặt trên cái nền chung của lịch sử vẫn thấy ông đứng sừng sững ở giai đoạn chuyển đổi của nền thơ Việt Nam, như một thách thức và một điểm đối chiếu.